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馮遠征：北京人民藝術(shù)劇院演員。1962年生于北京，1985年考入北京人民藝術(shù)劇院。1989年應邀赴聯(lián)邦德國西柏林高等藝術(shù)學院戲劇系進修戲劇表演（主攻格羅托夫斯基表演學派）。

主要戲劇作品：《二次大戰(zhàn)中的帥克》、《天下第一樓》、《北京人》、《在茫茫大海上》、《古玩》、《茶館》、《足球俱樂部》、《全家福》、《嘩變》、《知己》等。

王毅：你在考入北京人藝之前就已經(jīng)開始拍戲了？

馮遠征：在拍《青春祭》之前，我和劉金山他們一起在青藝待過一年，飾演些小角色。后來，在1984年，我去參加電影學院的復試，正好張暖忻導演過來現(xiàn)場為《青春祭》挑演員。

那天參加復試的考生當中，我穿的是空軍大院孩子的統(tǒng)一著裝：一件綠上衣、一條藍褲子，而其他來參加復試的考生都穿得特別正式，穿著西裝、皮夾克，頭發(fā)抹著發(fā)蠟，弄得特別規(guī)整，都把自己弄得很時髦。這么一來，我這身不講究的打扮就顯得特惹眼，張暖忻導演一眼就看見我了，現(xiàn)在想想，我也算是挺幸運，無心插柳吧。

后來張暖忻導演告訴我，她選擇我演出《青春祭》是因為當時我的氣質(zhì)和外形不太像演員，而且眼神當中有點憂郁，整體給人的感覺很青澀，這些都與片中角色的氣質(zhì)很接近。

進人藝是李濱老師考的？

1985年年初，我接到人藝招生的消息，當時正在外地拍《無處不飛花》，在接到消息第二天我就趕完戲回到北京，當時的心情很期待，同時也有點不安。因為你知道，那時候，我們國內(nèi)選擇演員的審美標準都是像阿蘭·德龍啊，高倉健啊，這種硬漢類型的，體形都要很魁梧，臉要見棱見角，我的形象不是那樣的，所以沒什么信心。

初試的考官是李濱老師和顧威老師，在人藝圖書館。考了朗誦、唱歌，李濱老師知道我拍過電影和電視劇，她只是讓我做一套跳傘的準備動作，然后就過了。復試給我留下的印象非常深刻，那天是在人藝一樓排練廳。一進門，那場面就給我震了，在座的有于是之、藍天野、鄭榕、朱琳、英若誠、夏淳、刁光覃，他們都是我仰慕已久的老藝術(shù)家。

后來復試通過后，再經(jīng)過文化考試，我正式考入北京人藝學員班，整個過程還是挺順利的。

那為什么這之后又去德國學習了？

1986年春節(jié)，林兆華老師邀請路特·梅爾辛教授來華教我們這屆學員班，路特·梅爾辛教授是格羅托夫斯基的弟子。經(jīng)過一段時間的接觸，她覺得我的悟性很好，就讓我去德國上學。而那時在國內(nèi)我有很多事情放不下，要上課，1986年的話劇《北京人》以及1987年的《天下第一樓》，我只好婉言謝絕教授的邀請。

1988年，我一直忙碌，拍完《傻冒經(jīng)理》之后我漸漸感到自己像是被淘空了，創(chuàng)作進行不下去了，那時我意識到必須充實一些新的東西，然后便聯(lián)系上教授，她立刻把我的手續(xù)辦全了，隨后簡單收拾了一下，我就去德國了，現(xiàn)在覺得當時自己的決定確實挺生猛的。

在德國學習期間，我主要學習了格羅托夫斯基的理論體系，它吸收了東方的瑜伽、氣功和一些神秘主義的成分，簡化了斯塔尼斯拉夫斯基的學說。格羅托夫斯基把表演拆分成32個動作，都是人體能達到但不去做的。比如打滾。他把動作分成生理極限和心理極限。生理上累了，就會不斷暗示心理“我累了”；如果這時心理暗示是“我不累”，生理也會不累。所以我們訓練四個半小時，還是很精神的感覺。這樣人就像一部永動機，有無窮的動力。他的32個動作，最后集中在形體、表演和聲音三個方面。兩年的學習讓我在戲劇創(chuàng)作和人物塑造上有了一套嶄新的理解。

那你學完回到劇院，覺得這個理論表現(xiàn)在實踐中能和其他演員融入嗎？

一定能融入，表演理論其實分不清，所有理論都要化到舞臺表演當中，都要融入到你塑造的角色當中。比如我在《不要和陌生人說話》中打梅婷，那不可能是我馮遠征的發(fā)泄，這就需要有一些技巧性的東西，但不管用什么理論和技巧去演，你所演的人物是安嘉和，最終都要落實到他的身上。其實我在德國上學時，西方的表演理論就已經(jīng)大同化了，我的教授還將昆曲中的藝術(shù)表現(xiàn)形式帶到了平時的課上。第一次看完昆曲，她就被昆曲迷住了。她曾經(jīng)告訴我，她以前從來沒見過如此精妙的表演，原來中國有這么偉大的戲劇。

回想你迄今的藝術(shù)履歷，你的舞臺自信是如何樹立起來的？

能讓我真正自信的是張暖忻導演，她確實是手把手把我拽進電影的大門里，在七個月的拍攝過程中她真的給了我很多鼓勵。后來她知道我沒有被電影學院錄取，還親自跑去問。能夠進入人藝給了我很大的自信。人藝是一個藝術(shù)殿堂，能站在人藝的舞臺上，考慮的就是如何一步一步發(fā)展自己。

董行佶老師寫過一篇文章，題目叫：“戲是演給觀眾的”。演員是否應該100%地投入到演出中？比如說，在表演的時候會遇到一些不可預見的狀況，比如對手忘詞或者說錯詞了，你該怎么接？這個時候是演員本身的內(nèi)心活動，但你演給觀眾的不能是“他怎么忘詞了？我該怎么辦？”而是要用自己的智慧化解這個插曲，而不能讓觀眾看出痕跡，他們看到的還是你所表演的這個人物，但這并不代表不投入，而是就像董老師說的：戲是演給觀眾看的。短短幾個字，需要的是演員在臺上有充足的自信和舞臺經(jīng)驗。

很可惜，我進入人藝的時候，他已經(jīng)不在了。

我24歲時排《北京人》，因為要演一個40歲的父親，夏淳老師給我排了一下午我都找不到人物。后來，我給德國教授寫信，她給我寄來兩盒磁帶。一盒是“莫扎特”，一盒是電影《火戰(zhàn)車》，我聽到海邊海鷗的音樂，好像一下子明白了。她還告訴我，要把這個人物想象成在一個封閉的空間里，四面的墻每一幕都向他壓迫多一點，他的生存空間越來越小。第二天，我一上臺，夏淳導演就覺得對了。其實德國教授也沒看過《北京人》的劇本，通過我對曾文清的描述，她給了我一個非常準確的提示。

話劇在你心目中還是帶有神圣性的吧？

在國外，話劇是跟歌劇、芭蕾一個層次的藝術(shù)。如果請你看話劇，是很隆重的，是請你做藝術(shù)享受。跟現(xiàn)在許多所謂的“話劇”是不同的。這些都帶有太多的商業(yè)色彩、旅游色彩。話劇是必須帶有藝術(shù)色彩的。

很多觀眾覺得話劇是殿堂藝術(shù)，高高在上，你怎么看待這個問題？

相對于歌劇、交響樂，話劇是非常生活的，話劇的故事都是很生活的，貼近老百姓，沒有那么高深和晦澀。它也不是高高在上的，這個說法不正確，藝術(shù)本身是分層次的，應該說話劇本身就是小眾的一種藝術(shù)形式。話劇不同于電影、電視劇，人藝劇院里只能坐一千多人，電視劇在衛(wèi)視，播出就有幾億人能看到，咱們社會對于藝術(shù)的判定總是一刀切，不可能說一晚上全北京幾十個戲院全演一出話劇，讓大家都來看，這是不可能的，話劇是有它固定的觀眾群體的。

相對于電影、電視劇，你認為話劇的獨特魅力是什么？

話劇的獨特魅力就在于它的代入感，舞臺上幾個真人演，觀眾和演員之間除了距離以外沒有任何屏障，話劇觀眾與演員之間感情的交流和互動是其他藝術(shù)形式無法比擬的，觀眾會與劇中人同呼吸共命運，同喜同悲。比如說《蔡文姬》，蔡文姬唱《胡笳十八拍》的時候，場內(nèi)鴉雀無聲，觀眾好像與蔡文姬一同遭遇了這一切，全場都為她悲傷，那是一種什么感覺？真的，話劇的魅力有時候是很難用語言來形容的，那種互動和代入感只有你坐到劇場里面才能真正感受到。

能不能告訴第一次看話劇的觀眾，應該怎么去欣賞話��？

不用，話劇是很通俗易懂的，起碼人藝的現(xiàn)實主義題材話劇都是如此，看話劇完全不用引導，也不用技巧。只要你走進劇場，坐下來看，你就能夠看懂、看進去。我知道很多觀眾第一次看話劇的時候，覺得太神奇，一群真人把一個故事演出來了，那是一種享受的過程。

我有一個朋友，之前沒看過話劇，我邀請他看《全家�！罚�他為了不在看戲的時候睡著，做了很多準備，后來看完以后，他發(fā)短信跟我說：“遠征哥，我愛上話劇了！”

讓更多觀眾走進劇院，是我們自己要解決的問題，我認為話劇觀眾是需要培養(yǎng)的，從中學生、大學生中去培養(yǎng)，明星話劇把很多觀眾拉回了劇場，等把他們領(lǐng)進門，他們自己就不走了，然后話劇就會變成他們生活中的一部分。

我們?nèi)怂囈才胚^一些現(xiàn)代題材的劇目，很符合年輕觀眾的口味，比如《非常麻將》，另外《茶館》、《全家�！�、《天下第一樓》這些都是人藝經(jīng)典劇目，中間有完整故事，不同的社會背景下很生活化的事件和情節(jié)，鮮活的人物，而且還有很多幽默的元素在其中，比如《茶館》里面有兩個男的娶一個媳婦，其實這是件很滑稽的事，話劇可以用嚴肅的方式把它演出來，但觀眾會從內(nèi)心感覺很有意思，并會心一笑。我覺得從看明星話劇和先鋒話劇，再逐漸去接觸《茶館》、《全家�！愤@些有濃厚故事色彩的劇目，最后再看如《嘩變》這種純粹的話劇，是一條培養(yǎng)話劇觀眾群的捷徑。