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圖像里的俄國

孫 郁

一

魯迅不懂俄文，他對俄國的認識多從日文、德文而來。因為資料有限，俄國的繪畫、攝影作品則成為其了解俄國文化的另一途徑。我們現(xiàn)在看到的魯迅所藏俄國的美術(shù)品，多是1912年以后所購置的，一部分是圖書的插圖，一部分是明信片，一部分乃版畫集，還有諸多的漫畫作品及油畫作品。其中照片的數(shù)量也十分可觀，多是夾雜在俄國圖書之中。他特別欣賞俄國的圖書里的插圖，那些版畫作品在格式與內(nèi)蘊上，都有中國文化所少有的遒勁、陽剛與憂郁的品格。這些作品一方面是社會寫真的，一方面有革命的內(nèi)容，還有兒童作品，童心中美麗的面影流露于此。從范圍和內(nèi)容看，都是相當豐富的。

這些俄國影像，對魯迅認識俄國多有幫助。他一方面把它們置于自己所編寫的圖書中，一方面編成圖書，以期在世間流布。這些藝術(shù)作品，從多個方面折射出俄國社會的基本形態(tài)。日常生活、歷史沿革、建筑風格、民俗意味、革命話語等，均折射出重要的思想信息。

認識俄國生活，了解那些看不見的場景，以及一些細節(jié)，對魯迅來說是極為重要的。

從魯迅收集的版畫中，能夠感受到俄國生活的方方面面。那些生活為人帶來認知的提示，是不懂俄語的人的最好的教科書。比如畢斯凱萊夫《農(nóng)耕圖》乃俄國底層生活的一種寫真，農(nóng)民耕作的原始性與凄涼感撲面而來，有古俄國生活的縮影，歷史的亮度也含在其間。他從中讀出農(nóng)村的艱辛不亞于中土的農(nóng)民，是自然的。畫家還畫過紡織者工作的情景，百姓的意識結(jié)構(gòu)與中國頗為接近。畢斯凱萊夫?qū)︵l(xiāng)野的表現(xiàn)極具力度，那幅《割草》的恢宏的場景，讓我們一唱三嘆，乃版畫中的妙品。我們中國的古人只有田園之歌與農(nóng)家之唱，這里卻多了神秘的靈光，精神是高遠的。此外，畫家岡察洛夫也是生活畫的高手，他筆下的圖景是五光十色的，服飾、家具、房屋、音樂演出、軍人風貌都有。岡察洛夫?qū)�曠野的描述，對野民的掃描，都有意思，一個民族的心史也于此得以呈現(xiàn)。

城市畫面在許多畫家那里亦有特點。關(guān)于斯拉夫人的都市生活，多有詩意，這在中國的都市作品里不易見到。古潑略諾夫《熨衣的婦女》，能夠窺見俄國生活的片影；密德羅辛《街》對城市風景的勾勒，看出一個國度現(xiàn)代化的程度。就城市的規(guī)劃與建筑風格而言，莫斯科與圣彼得堡的莊嚴與秀美，折射著斯拉夫的夢幻之思。涅瓦大街的歌聲與冬宮外的雪，都給人諸多的聯(lián)想。魯迅曾感嘆，中國沒有城市詩人與城市的美學，不是沒有原因，在對比里，他的感嘆多少有一些凄苦。

有許多繪畫留下了俄國歷史的側(cè)影，那些能夠看出知識人記憶里的苦痛。莫托林所作《帝俄獄歌集》插圖，地獄與天堂之間的宏闊、偉岸的氣韻流動著。俄國繪畫的神奇之美，其實與東正教的傳統(tǒng)有關(guān)。但魯迅沒有從這個角度看到內(nèi)在的基因。他感受到了其間的不凡之氣，而那深層的原因是什么，也不是沒有引起他的思考的。魯迅還從畫家對陀思妥耶夫斯基、契訶夫的作品插圖里感受到俄國古老歷史的脈息。那歷史的沉重的一面，他不是沒有意識到的。朔爾為陀思妥耶夫斯基《魔鬼》所作的插圖，就頗有鬼氣，民族心靈里灰暗之色繚繞其間。伊凡·潘夫洛夫為《契訶夫回憶錄》所作插圖，幽雅、高遠的氣象里，有憂思飄來，讀之為之一震。讀者在這些畫面里一定能夠感受到靈智力，一種心靈內(nèi)在的悸動在沖擊著一切。繪畫與文字間的互動，對不了解這個國度的讀者而言，其作用可想而知。

俄國革命后的情形，是藝術(shù)家表現(xiàn)的主題之一。他收集的俄國版畫作品與攝影、漫畫作品，大多數(shù)是表現(xiàn)俄國革命后的歷史的，這些都有闊大的內(nèi)涵。他晚年贊美蘇聯(lián)，除了文學與信念的原因外，俄國藝術(shù)所達到的審美效果，給他帶來的興奮是重要的因素。恰是那些對革命的熱情的作品，使魯迅意識到新生的蘇聯(lián)的非同尋常的意味。

比如，朔爾《文盲之消滅》，讓人感受到百姓生活的變化。這也是中國最需要解決的問題。羅達各夫《集體農(nóng)場生活》，對牛與孩子的表現(xiàn)，童心與愛心俱在，野趣能夠讓人心碎。奧爾洛娃·莫察羅娃所作《采蘑菇》，清秀的田園意味可以醉人。魯迅還藏有大量工廠生活的作品，電站、碼頭、機器前工作的人們，都有一種熱情。有幾幅關(guān)于探險的生活的作品，在立意上讓人關(guān)注�？疾�萊夫《柴留斯金探險記》，對科學家的形影的記錄頗為傳神�？脊抨犜谝巴獾拇竽�驚沙間的身姿，輪船在巨浪里迎風而上的場面，背后是毅力與信念。魯迅在這類圖片中所得到的快慰，當可以想見一二。

許多政治家的肖像畫在魯迅的藏品里占有一定比例。列寧、斯大林、托洛茨基、布哈林等畫像，都有用力的一面。列寧主義的傳播，斯大林的影響力，還有蘇聯(lián)作家的信息，都能夠從諸多的藝術(shù)畫面感受到。

與那時候的俄國社會比，中國在藝術(shù)、科技和工農(nóng)業(yè)諸方面，都存在差距。魯迅在這些有限的宣傳品里，得出了一個生氣勃勃的俄羅斯文化的形象。對于渴望行動的魯迅而言，俄羅斯不僅有靜思的藝術(shù)，還是活的變動的國度，那里在發(fā)生翻天覆地的變革，這對渴望中國的變革者來說，提供了一種參照，而且堅定地意識到中國變革的重要性。從這些藝術(shù)品之中，魯迅的感受，有浪漫化的一面，引起過度想象的地方也不是沒有。

一個值得注意的現(xiàn)象是，圖像里的俄國，顯然提供了許多外國作家所沒有描述過的俄國的諸多資料。那些神秘的、帶著精神隱喻的存在，恰是魯迅希望得到的。通過藝術(shù)來認識一個民族的歷史與現(xiàn)狀，在魯迅是一種趣情。而那時候資料來源的渠道有限，戰(zhàn)亂中的環(huán)境，使許多溝通的工作顯得十分困難。由于歷史環(huán)境的特殊，俄國的真實情況，他知之有限，并無全景的可能。這些資料也誤導了他的某些判斷。俄國內(nèi)部的復雜性，在版畫作品里的表現(xiàn)，還是十分有限的。

魯迅藏品里關(guān)于俄羅斯負面描繪的作品不多，他看到的多是精品之作，國外描述俄羅斯的圖片資料他有時是故意忽略的。因為那些對俄羅斯的漫畫的表現(xiàn)，他并不喜歡。就國內(nèi)的情況而言，國民黨主辦的刊物對俄羅斯的繪畫是意識形態(tài)化的，他頗有反感。通過藝術(shù)品去了解一個國度，不失為一個視角，且能夠喚起一種審美的沖動。但這些遠遠不夠。不過恰是這樣有限的接觸，倒使魯迅把俄羅斯的想象擴大了。

二

晚年的魯迅對俄國的熱情，除了表現(xiàn)在小說的翻譯上，還主要體現(xiàn)在編輯出版版畫的工作上。1929年，他在編輯《藝苑朝花》時，就收有Dobuzinski《窗內(nèi)的人》。1930年，魯迅以光華書局名義出版《新俄畫選》，收有十位畫家的作品。1930年，魯迅還編輯了《小說士敏土之圖》，以三閑書屋的名義出版。內(nèi)中有德國畫家梅裴爾德為俄國小說家革拉特科夫長篇小說《士敏土》所作的十幅插圖。1934年，魯迅又以三閑書屋的名義出版《引玉集》，收錄俄國十一位木刻家的六十幅作品，內(nèi)中設(shè)計高爾基《母親》的插圖，綏拉菲摩維之《鐵流》的插圖，均為版畫中的上品，不久便風靡畫壇，被許多青年所喜愛。

上述的資料顯示，魯迅對俄國版畫作品的喜愛達到癡迷的程度，1935年，魯迅推出《死魂靈一百圖》，收集阿庚的作品一百零五幅，內(nèi)含梭可羅夫作品十二幅。同年，魯迅在上海舉辦《蘇聯(lián)版畫展》，逝世前，《蘇聯(lián)版畫集》在良友圖書印刷公司出版。除版畫外，含有水彩、水粉等不同類型作品一百八十四幅。這一本書洋洋灑灑，乃俄蘇藝術(shù)的一次大的展示。法復爾斯基、克拉普兼珂、畢斯凱萊夫、密德羅辛的作品，在內(nèi)蘊與技巧上，都有非凡的色澤，給人留下頗深的印象。

這些美術(shù)品，對于魯迅的價值是多方面的。他希望此作品得以流行，一是介紹俄國社會的真相，二是希望借鑒其審美的品格，三是借此豐富對俄蘇相關(guān)文學作品的認識。這些活動刺激了當時的畫壇，直接影響了中國新生版畫運動，另一方面，也把文學與美術(shù)很好地結(jié)合起來，使藝術(shù)之間的對話，成為了一種可能。

由于對俄國作品的引進，魯迅成了中國新興版畫運動的發(fā)起者。許多青年畫家被其審美精神所感召，集結(jié)其門下。新興木刻家的創(chuàng)作，多留下魯迅思想的痕跡。他們從魯迅那里得到的啟示，要比當時的中國名畫家多。魯迅在俄蘇版畫的介紹中，也把解放之聲放大到藝術(shù)界，此后新的版畫運動，也開始在中國出現(xiàn)了。

魯迅對俄國藝術(shù)品的感受，是帶有史家的意味的。他十分留意這些作品背后的存在，對其歷史也較為清楚。1930年，在《新俄畫選》的小引里，魯迅寫道：

大約三十年前，丹麥批評家喬治·勃蘭兌斯游帝制俄國，作《印象記》，驚為“黑土”。果然，他的觀察證實了。從這“黑土”中，陸續(xù)長育了文化的奇花和喬木，使西歐人士震驚，首先為文學和音樂，稍后是舞蹈，還有繪畫。

但在19世紀末，俄國的繪畫還是在西歐美術(shù)的影響之下的，一味追隨，很少獨創(chuàng)，然而握美術(shù)界的霸權(quán)，是為學院派。至90年代，“移動展覽會派”出現(xiàn)了，對于學院派的古典主義，力加掊擊，斥模仿，崇獨立，終至收美術(shù)于自己的掌中，以鼓吹其見解和思想。然而排外則易傾于慕古，慕古必不免于退嬰，所以后來，藝術(shù)遂見衰落，而祖述法國色彩畫家綏珊的一派興。同時，西南歐的立體派和未來派，也傳入而且盛行于俄國。

十月革命時，是左派全盛的時代，因為在破壞舊制——革命這一點上，和社會革命者是相同的，但問所向的目的，這兩派并無答案。尤其致命的是雖屬新奇，而為民眾所不解，所以當破壞之后，漸入建設(shè)，要求有益于勞農(nóng)大眾的平民易解的美術(shù)時，這兩派就不得不被排斥了。其時所需要的是寫實一流，于是右派遂起而占了暫時的勝利。但保守之徒，新力是究竟沒有的，所以不多久，就又以自己的作品證明了自己的破滅。

上述的理念，看出魯迅對俄國美術(shù)內(nèi)在性的清楚的認識，對革命以來的知識分子的表達也是了解的。盡管藝術(shù)的特色不同，人們也有所爭論，可是這些藝術(shù)是俄國生活的一部分是沒有疑問的。

俄國畫家在18世紀開始，就已經(jīng)深用自己的筆去描摹國民的生活，且對民族性格有相當深入的刻畫。魯迅在列賓的油畫中就感受到托爾斯泰式的博大。列賓在《伏爾加纖夫》《庫爾斯克的宗教行列》《突然歸來》《殺子》中，對底層與上流社會都有展示，且昭示著時代的罪惡。列賓對中亞生活的描寫尤為傳神，那些動感的、人物多姿的場景的繪畫，都有俄羅斯土地的真魂在。此外，像蘇里柯夫、克拉姆斯科依、希施金、薩伏拉索夫、列維坦都有佳作傳世。魯迅的藏品中這些作品涉獵有限，但他在一些書籍里接觸過他們的作品，都留下了深刻的印象。

在魯迅看來，俄國藝術(shù)家的進步，一方面來自模仿，一方面得自于內(nèi)心的體驗。到了19世紀末，藝術(shù)與文學都有了長足的進步，把生活與精神間的聯(lián)系更為詩意化。但那里一直有一種對歷史與現(xiàn)實負責任的精神，從中可以看到一個民族的秘史。魯迅在得到這些不同時期的作品時，對這個國度神秘的一隅有了一種清晰的感覺。這些對他判斷現(xiàn)實中的藝術(shù)成長，都提供了重要的參照。

三

俄國圖像多是異域風情與日常生活的詩意的表現(xiàn)，有些資料是他有意托人購置，有的則是無意間得之。前者被他編輯出版者多多，如《引玉集》《死魂靈百圖》已成藝林佳話。后者沒有來得及整理，遂不被世人明了。了解魯迅與俄國之關(guān)系，不能不注重這些文獻，而那些邊邊角角的資料，也是對其有所影響的存在。

這里不能不提及俄國明信片的搜集。從現(xiàn)有遺物看，俄國的明信片三十一張，有列賓的作品，也有庫茲涅佐夫的佳作。所含內(nèi)容十分豐富。一些明信片含有寄信者的話，特別提及建筑物的地理方位、價值，對魯迅都有不小的提示。如，1926年，李秉中到蘇聯(lián)后，寄來三封明信片，分別有留言：

其一：

列寧墓，完全是木制的，棺在墓內(nèi)，可入?yún)⒂^，棺蓋有玻璃，可見列寧面目。背面的城名“中國城”，即皇城，蘇聯(lián)政府與第三國際辦事處在此。

其二：

偉大的銅像，我不知道他的意義和歷史，就在“中國城”外列寧墓側(cè)。

其三：

皇城舊名“中國城”，內(nèi)為舊日黃宮，今為蘇聯(lián)政府與第三國際所在地。臨莫斯科河，距我現(xiàn)住地可千武�！爸袊�城”之名，聞為昔元朝或突厥征服俄國所聚居得名。

1926年，魯迅開始注意到俄國社會的變化與文化之間的關(guān)系。他已經(jīng)讀過托洛茨基、布哈林等人的資料，并通過《俄國文藝論戰(zhàn)》，嗅出其間的氣息。俄國資料給他兩個印象，一是那里進行過慘烈的戰(zhàn)爭，死人甚多。另一方面，藝術(shù)里也有諸多安靜的存在。比如他看到的多個托爾斯泰的肖像畫，都是憂郁的樣子，在思考里面對著天地。涅克拉索夫、列寧的肖像都很溫和，血腥是看不到的。不過，魯迅除了希望了解俄國的過去外，對俄國的現(xiàn)在的變化，是有體察的渴望的。一些圖片滿足了他的需要。1929年7月，曹靖華給魯迅《新俄畫片》多幅。除了幾個思想者外，多是普通人的繪畫。奧爾洛夫《沙皇時代鞭打農(nóng)民》，彼得羅夫《割麥女人》，格拉西莫夫《農(nóng)民賽雪橇》，庫茲涅佐夫《披紅頭巾的女人》，舒赫明《鑄工》，在意象與氣韻上，都有中國繪畫所沒有的元素。

俄國革命后，知識分子的反應強烈，有不同的思想的交鋒，魯迅從相關(guān)的資料里已經(jīng)注意到。但他所看到的蘇俄百姓的生活，前后的變化顯著。沙俄時代的受虐，新俄時期的主人公精神，反差是大的。他在工農(nóng)大眾那里看了微笑。雖然不知道那些藝術(shù)品背后的推力何在，但底層人的顯著變化，對魯迅的大眾意識的形成，未嘗沒有關(guān)系。

藝術(shù)品的世界，對現(xiàn)實的超越是不可免的。藝術(shù)不等同于現(xiàn)實。但那里的精神點，也有國民精神的偉力無意。1936年，王冶秋給魯迅寄來多幅俄國明信片，其中那幅列賓的《1905年“十月”游行》，狂歡的場面有浪漫的高蹈和寫實與印象派的交融之氣，在格局與氣韻上有江河之魄，那種暢快、自信、放大之姿，總會讓讀者為之銷魂的。魯迅看到此畫的感觸如何，我們不得而知。但審美里的沖動感，與魯迅的文字多少有些接近。列賓的另一幅作品《托爾斯泰在讀書》，筆調(diào)完全不同于前者，那種微妙里的情思，透出思想者博大的情思，目光里的憂郁楚楚動人，震撼感是強烈的。這種憂思里的托爾斯泰，我們在魯迅的文章里也能夠看到。王冶秋主動把這些作品寄送魯迅，也許是看到彼此的呼應也說不定。魯迅對這些圖片的保存完好，也成了其藏品里不可多得的部分。

從這些俄國明信片的選圖來看，俄國對革命前的藝術(shù)品還都保存著。至少在1934年之前，文化的領(lǐng)域還有不同的聲音。而設(shè)計者也有唯美的因素，對繪畫作品里所涵蓋的內(nèi)容有喜愛之處。能夠感受到革命之后的俄國，藝術(shù)沒有都僵硬在觀念里，思想的沖動與藝術(shù)的沖動，還能夠較為和諧地呈現(xiàn)著。這是這些作品難得的一面，時代與藝術(shù)之關(guān)系，好似也有了相應的說明。

明信片里的俄國，有宣傳畫的理念在，但也未嘗沒有輕松的、軟性的存在。魯迅遺物中還有蘇聯(lián)兒童的肖像片二十七幅，這些攝影作品制作的信片，在調(diào)子上尤為輕快，沒有社會主題的沉重與焦灼，人性的亮麗之光閃爍著，有著迷人之所。孩子的神態(tài)多姿多彩，天性里最本色的存在，已無法以階級意識簡單解釋。魯迅從中感到了超階級的快慰還是對無產(chǎn)者解放的欣慰，都無從知道。但這些遺物的存在，給收藏者以喜悅，大概沒有疑問。這些作品內(nèi)在的氣質(zhì)，讓我們聯(lián)想起中國孩子的可憐。一對比，讀者的心就會有神往的一面也說不定吧。

兒童主題，是魯迅注意的。他后來還收藏過蘇聯(lián)兒童版畫多幅，那些童真的藝術(shù)對他來說是精神的放松。魯迅覺得，俄國的好處是革命的時候依然還有悠然的散淡的美的靈光在。依然有藝術(shù)家保持人性的溫度，這在中國，是不可思議的。俄國畫家描繪兒童，和描繪戰(zhàn)爭一樣用心。他在與極“左”的青年作家爭論革命的話題的時候，就說：“革命有流血，也有嬰兒”，所指者，當是如此。魯迅后來翻譯俄國的多部童話作品，與這種心境不是沒有關(guān)系。

顯然，在相關(guān)的資料收集里，他把俄羅斯的藝術(shù)之美與生活等同于一體，他沒有意識到，許多更好的藝術(shù)家在那時候遭到了不幸。對于俄國深層的存在，他是一個隔膜的觀者。在那樣的時期，對于他而言，許多因素阻礙了對異邦的認識。那些零零散散的資料，對于了解一個國度深層的存在，還是不夠的。