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四

魯迅搜集俄國的圖像資料，是與其翻譯活動和編輯活動有關(guān)的。在與青年朋友編輯文學(xué)期刊的時(shí)候，他把外國的插圖放到文章之間，使其相得益彰�！睹г�》《未名》《奔流》《十字街頭》，都有大量的插圖，這些使讀者在了解俄國文學(xué)的同時(shí)，也從色彩與線條中感受到另一個(gè)俄國。

俄國圖書里的插圖甚好，魯迅對其間的內(nèi)容頗為肯定。他在自己所譯的作品里，盡力配圖，以此增色。在為青年翻譯家編輯的俄國小說里，也搜集了大量版畫作品，作為插圖而放置于書中，遂有了許多味道。

在介紹勃洛克《十二個(gè)》的時(shí)候，魯迅用了馬修丁的插圖，那幅勃洛克的肖像畫，看得出詩人的憂郁的樣子，傳神的目光與漂亮的詩文對照起來，有一種格外的意蘊(yùn)。許多俄國畫家的插圖魯迅頗為喜歡。法復(fù)爾斯基的作品，在魯迅那里有多幅，幾乎篇篇都好。這在魯迅的眼里是不可多得的存在。法復(fù)爾斯基曾留學(xué)德國，又在莫斯科大學(xué)藝術(shù)系讀書。他是個(gè)有世界眼光的人，作品不局限于俄國作品。魯迅稱其“自成一派，已有重名”。魯迅收藏的他的插圖都有深度，《梅里美像》頗為動人，人物的形態(tài)、心理與周圍的環(huán)境，均栩栩如生地表達(dá)出來。他所作果戈理《伊凡·菲陀羅維克·斯朋加和他的嬸娘》插圖，有一股寧靜而幽默的感覺，民風(fēng)里的愛欲，被罩上怪誕的光環(huán)，煞是好看。法復(fù)爾斯基還為斯派斯基《新年的夜晚》作過封面和插圖，照樣有風(fēng)骨。戰(zhàn)爭年月的殘酷與士兵的生活中凝重的一面，被巧妙勾勒出來。法復(fù)爾斯基的線條有幽深的歷史感，背景里的愁思和無邊的苦楚流動著，有精神世界罕有的沖蕩之氣。中國的畫家，有誰能達(dá)到這樣的境界呢？

法復(fù)爾斯基的作品很多，他的表現(xiàn)力度十分驚人。比如在為但丁《神曲》作畫的時(shí)候，地獄的驚恐與溫和的人性之愛并存，慘烈與明快的氛圍交匯流動，有愁思萬種、心緒無涯之態(tài)。他對宗教的理解，對動物、草木的表現(xiàn)，都有溫情。在小小的空間，能夠昭示出如此豐富的哲思，那是畫家的情懷所致吧。

除法復(fù)爾斯基外，米哈伊爾·伊凡諾維奇·畢珂夫，也是魯迅頗為欣賞的畫家。畢珂夫曾為孚爾瑪諾夫《叛變》作過插圖，作品也是關(guān)于戰(zhàn)爭的描述，在死亡與進(jìn)攻中，士兵的勇敢與俘虜?shù)谋瘧K之境，歷歷在目。作品重點(diǎn)表現(xiàn)戰(zhàn)爭的殘酷，灰暗的天空下，是死滅的存在。革命帶來不幸、離散與死亡，我們見之而深覺震動。魯迅從那里感受到了流血的驚悸的一幕。不過畢珂夫是一個(gè)反差性很強(qiáng)的作家。魯迅在一位德國友人艾丁格爾那里，得到畢珂夫?yàn)椤豆�菲茲抒情詩集》所作的插畫，就飄逸靈動，是另一種境界。魯迅看到這幅作品，被畫家的柔美之情所打動，有動人的旋律流出。作品所畫的女性，東方的味道十足，沒有日本浮世繪的頹廢之調(diào)，乃神異之光的流瀉，少女與天空里的星星，此岸與彼岸的靈美之色款款而來。畢珂夫還有一幅《拜拜諾娃》畫像，女子的清純而略帶憂傷的眼光，電擊般地傳遞出來，有高貴的美質(zhì)在。藝術(shù)在生活里誕生，又遠(yuǎn)遠(yuǎn)地提純出愛意，那種脫俗的美，我們只有驚嘆。

給魯迅帶來驚奇的插圖作品很多。他留意的另一位重要的畫家是阿列克賽·伊里奇·克拉甫兼珂。這位畫家也與德國的美術(shù)傳統(tǒng)有關(guān)，在德國留學(xué)多年。后在莫斯科藝術(shù)學(xué)院工作。他為肖洛霍夫《靜靜的頓河》所作插圖，可謂版畫中的極品，直到現(xiàn)在看來，依然動人得很�！鹅o靜的頓河》是一部史詩，混含著哥薩克族歷史多重性格與愛欲之光。作品在闊大的歷史鏡頭下，閃過日常生活與戰(zhàn)爭的烽火，直抵人心，有巨大的沖擊力�？死�甫兼珂深味民族性格與風(fēng)俗之關(guān)系，對民族的性格與歷史的把握頗為精到。強(qiáng)悍的男子與柔弱的女子，愛欲里的不幸，都風(fēng)一般吹來。那幅娜塔麗婭自殺的畫面，極為驚心動魄，對人物命運(yùn)的表現(xiàn)，是有張力的。葛利高里與情敵沖突的場面，也有性格的逼真，人性的殘酷與無奈，都在畫面中表現(xiàn)無余。最為動人的是阿克西尼婭無奈地看著格利高里出走的時(shí)候的追逐的場面，旋風(fēng)般吹動著人心，讓我們感到人性的荒涼�？死�甫兼珂的插畫有理解力的美和心靈互動的誠意。在他的作品里，魯迅嗅出了俄國文化中苦楚而大氣的存在。

有趣的是，在魯迅的藏品里，一些俄國文學(xué)插圖作品竟出自德國、捷克畫家之手。德國人所理解的俄國文學(xué)，與俄國畫家自然有所區(qū)別。德國畫家維利·蓋格爾為托爾斯泰《克萊采奏鳴曲》所作的十二幅插圖，在風(fēng)格上就顯得德國式的緊張，畫面的人物慘烈而凄涼，俄國生活的苦態(tài)頗為深切。德國人理解俄國人的生活，大概有宗教的差異，或者別的什么。但他們互相的理解，確也是藝術(shù)界的趣事。外國人為俄國文學(xué)作品作插圖還有許多。比如梅菲爾德為革拉特科夫《士敏土》的配畫，捷克青年畫家霍甫曼為陀思妥耶夫斯基作品作的三十幀版畫，有虎虎生氣�；舾β�筆下的陀思妥耶夫斯基的作品，在意象上極為灰暗，作者是從心底去解析俄國人的靈魂，那筆下的力之美，有諸多出人意料的效果。

每每閱讀類似的作品，魯迅說不定都有一種感動。他后來主動策劃蘇聯(lián)版畫展，也有心存敬意的地方。在魯迅看來，俄國的藝術(shù)影響了歐洲，但許多地方吸取了歐洲的傳統(tǒng)，可是他們最終回到自己的傳統(tǒng)。俄國人在尋找之中所形成的美學(xué)精神，使多難的民族有了新生的可能。

現(xiàn)代的中國繪畫與電影藝術(shù)，在魯迅看來多是病態(tài)的�！饵c(diǎn)石齋畫報(bào)》尚可一看，到了鴛鴦蝴蝶派的封面圖，則有點(diǎn)媚俗，而受到西方影響的葉靈鳳的作品，差不多就帶著頹廢的樣子，不那么有趣了。而電影呢，“還在受著這‘才子’+‘流氓’式的影響”。較之與俄羅斯的藝術(shù)，我們要學(xué)習(xí)的，何其的多呢？

五

俄國對魯迅的吸引力，還有一個(gè)智性的因素。一個(gè)現(xiàn)象頗費(fèi)思量：在革命爆發(fā)的地方，藝術(shù)的前衛(wèi)性同樣出現(xiàn)了。或者說，革命不是百姓的暴動，乃與知識階級的精神渴望有關(guān)。那么，革命是文化積淀的結(jié)果，還是別的外力使然？魯迅對此的思考，是持續(xù)了多年的。

他在20年代末就注意到了“俄羅斯左翼藝術(shù)家聯(lián)盟”這個(gè)組織，俄國的這個(gè)新興的組織推崇的是現(xiàn)代派藝術(shù)，其中原始派、立體派、未來派、至上派、構(gòu)成派頗為活躍。這些前衛(wèi)派藝術(shù)對新的生活的描述也極為特別，時(shí)空的概念是不同于以往的。蘇聯(lián)成立初期，共產(chǎn)黨人對這些流派持寬容的態(tài)度，1934年后被一元化的思想牽制，不得發(fā)展�？上У氖�，魯迅對這些情況幾乎沒有全面把握的可能。

在1930年出版的《新俄畫選》里，魯迅選了克林斯基和I·喀斯嘉夫的立體派的作品，克林斯基《構(gòu)成的象征畫》里，把被組織的群眾看成機(jī)器的一部分，想要表達(dá)的心意耐人尋味。這幅畫構(gòu)圖特殊，完全是機(jī)械圖形的再現(xiàn)，群眾有組織地排成方隊(duì)，機(jī)械般地在規(guī)劃的形態(tài)里。這作品用新的形勢表達(dá)新生活的意味，在革命初期被允許出版，看得出那時(shí)候畫家的活躍與思想的解放�！缎碌母锩�體制》那一幅，副標(biāo)題寫著“一切主義與舊的建筑的意匠的混合”，已經(jīng)點(diǎn)出深意。在革命的時(shí)代，人成了最高意志的齒輪與螺絲釘，那是必然的。克林斯基即便是描繪戰(zhàn)爭的場面，也喜歡使用立體派的語言，《克里姆林宮的襲擊》本來是亂戰(zhàn)與無序的，可是在畫家筆下卻線條清晰地呈現(xiàn)著秩序。這也是對革命的理解。這讓人想起馬雅可夫斯基的詩歌，也是立體式的，在形式上有奇異的地方。以現(xiàn)代人的確切的和富有節(jié)奏的語言，去捕捉生活的隱秘。立體派的繪畫有一種抽象的力量，魯迅說大眾不懂他們的語言，也是對的。I·喀斯嘉夫的《善攝身體》以及I·央南珂夫《小說家E·薩彌亞丁像》，已沒有了列賓、列維坦素描的痕跡，代之而來的是哲學(xué)的抽象。V·保里諾夫作的《批評家別林斯基像》及N·古潑略諾夫《熨衣的婦女》，是幾何圖形的變體，思路跳躍在生活的另一面，從人物的姿態(tài)與神色看，都與世俗的感覺迥異。這些作品是革命時(shí)代的產(chǎn)物，魯迅從這些奇異的畫面里，感受到了變化的時(shí)代給知識階級帶來的刺激。俄國革命與前衛(wèi)派藝術(shù)之關(guān)系，給魯迅帶來的思考，可能不僅僅在現(xiàn)實(shí)與口號的層面，是不是有精神的形而上的意味，也頗費(fèi)思量。

魯迅后來意識到，在革命之前，俄國的藝術(shù)團(tuán)體已經(jīng)很是前衛(wèi)了。這些形式主義的存在，其實(shí)也是精神突圍的一種表現(xiàn)。俄國知識分子的自我否定精神在相當(dāng)?shù)膶用嫔嫌幸环N徹底性。盧那察爾斯基注意到了這些現(xiàn)象，在1934年前，他一直對這些存在表示著共存的態(tài)度，并不否定他們的價(jià)值。著名的康定斯基甚至給他留下好的印象�？刀ㄋ够�在十月革命前所寫的《關(guān)于形式問題》，其實(shí)就是這些前衛(wèi)派藝術(shù)家宣言式的文字：

凡人皆盲。

一只黑手遮住了他們的眼睛。這黑手屬于這樣一位憤世嫉俗的人：他仇視一切進(jìn)步的努力，千方百計(jì)阻擋進(jìn)化和升華。

他的行為是消極的，破壞的，因而是罪惡的。他的手是黑色的，導(dǎo)致死亡的手。

進(jìn)化是向前的、向上的運(yùn)動，無須在一平坦無阻的道路上才有可能進(jìn)行，這就是說，道路上不存在任何障礙物，這是外在條件。

康定斯基的理論，與那個(gè)時(shí)期的魯迅的審美興趣有交叉的地方是無疑的。革命勝利后，他們這些藝術(shù)家受到了許多限制，但因?yàn)槠湫问降男乱灿锌梢哉故拘吕砟畹目赡埽�這些藝術(shù)家也有了自己的一席之地。英國學(xué)者以賽亞·伯林在《蘇聯(lián)的心靈》一書里，明確指出先鋒派藝術(shù)在俄國革命勝利初期的尷尬存在狀態(tài)。不過也透露出革命后為什么前衛(wèi)派藝術(shù)得以盛行，其解釋也引人深思：

嚴(yán)格的書報(bào)檢查制度只允許發(fā)表經(jīng)過仔細(xì)篩選的作者的作品和觀點(diǎn)，許多與政治無關(guān)的藝術(shù)形式又遭到反對或禁止，自然就把公眾的注意力集中到新的實(shí)驗(yàn)性作品上來。這些作品，就像在以往的俄羅斯文學(xué)史上經(jīng)常出現(xiàn)的那樣，充滿了各種激動人心且往往新奇而富于幻想的社會觀念�；蛟S因?yàn)樵谡�治和�?jīng)濟(jì)這些顯然更加危險(xiǎn)的領(lǐng)域進(jìn)行論戰(zhàn)極易被認(rèn)為太過于危言聳聽，所以文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域就成了各種觀念進(jìn)行角逐的唯一真正戰(zhàn)場；即便今天的各種文學(xué)期刊，雖然肯定也很平淡，但由于相同的原因，也要比那些單調(diào)、強(qiáng)求一致的日報(bào)以及那些純粹政治性的出版物更加可愛。

對比一下魯迅，他不是從政治到藝術(shù)地審視俄國，相反，乃有藝術(shù)到政治的路，從藝術(shù)看俄國的革命。所以，他對俄國的認(rèn)識與陳獨(dú)秀、胡適恰好相反，而印象里的俄國則好于別人。我們從這個(gè)角度看魯迅，倒也可以解釋其“左”傾化的原因，以及由此給自己帶來的認(rèn)知的限制。

這些背景性的原因，后人看的要比魯迅那代人清楚。不過，魯迅在這些陸陸續(xù)續(xù)傳來的資料里，吸取了許多養(yǎng)分。這對他晚年的藝術(shù)活動，不無幫助。他對藝術(shù)的判斷是非常專業(yè)的，會心的地方很多，而對內(nèi)在的問題把握含混，也系時(shí)空錯(cuò)位所致。這些圖像資料也導(dǎo)致了魯迅對俄蘇社會現(xiàn)象的誤讀，那也是不可避免的。

《隨筆》2015年第1期