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詩起于在沉靜中回味過來的情緒。

詩是心感于物的結果。有見于物為意象，有感于心為情趣。非此意象不能生此情趣，有此意象就必生此情趣。詩的境界是一個情景交融的境界。這交融并不是偶然的，天生自在的，它必須經(jīng)過思想或心靈的綜合。在希臘文中“詩”的字義為“制作”，詩都要“作”，而這“作”是思想的運用。

人類思想大約可分為兩個類型：一是藝術型的思想，運用具體的意象；一是科學型的思想，運用抽象的概念。意象是個別事物在心中所印下的圖影，概念是同類許多事物在理解中所見出的共同性。比如說“樹”字可以令人想到某一棵特別的樹的形象，那就是樹的意象，也可以令人想到一般叫做“樹”的植物，泛指而非特指，這就是樹的意義或概念。人類思想演進的程序是先意象而后概念。原始民族和嬰兒運用思想多著重實事實物的圖影，開化民族和成人運用思想才著重凡事凡物的關系條理。我們想到“重”，原始民族想到山石；我們想到“慈愛”，原始民族想到“鳥哺雛”。這恰巧也就是情與理的分別：意象容易引生情感，概念容易引生理解。詩與科學的不同也就在此�？茖W推求普遍的真理，以概念為基礎；詩創(chuàng)造個別的意境，以意象為基礎�？茖W是推理，是理解的事；詩是想象，是情感的事。

意象容易引生情感，卻也不一定就能引生情感。舉頭向外一望，我看見房屋、樹木、道路、人馬等等，在我心中都印下意象，可是，我對它們漠然無動于衷，它們沒有感動我，對我可有可無，我不加留戀，它們就沒有成為詩的境界。但是，這些尋常事物的意象也可能觸動我的某一種心情，使我覺到在其他境界不能覺到的喜悅或惆悵，使我不得不在它上面流連玩索。如果我把那依稀隱隱約約的情與景的配合加以意匠經(jīng)營，使它具體化、明朗化，并且凝定于語言，那就成為詩了。雜亂的、空洞的意象的起伏只是“幻想”（fancy），完整的意象與完整的情趣融貫成為一體，那才是“詩的想象”（poetic imagination）。詩是一個完整的生命，其中，血不能離肉，形不能離體，為了了解的方便，我們加以分析，才顯見出意象情趣和語文三個不可分割而卻可分別的要素。我們姑且隨意舉一首短詩為例來說明，比如李白的《玉階怨》：“玉階生白露，夜久侵羅襪，卻下水晶簾，玲瓏望秋月�！痹谶@首詩里，我們一眼就看到的是語文——四句五言。這二十字有音有義。就音說，它有一種整齊的格律，聲與韻組成一種和諧的音樂，念起來順口，聽起來悅耳。如果細加玩索，這音樂也很適合于詩所要表現(xiàn)的情調。就義說，它寫出一些具體事物的意象，如“玉階”、“白露”之類。這些意象可以個別的用感官知覺去領會。溫度感在這首詩中最顯著，多數(shù)意象都令人覺得“清冷”。其次是視覺，玉階、白露、水晶簾、秋月等都有看得見的形狀色彩�！吧�”、“侵”、“下”、“望”四個動詞可以起筋肉運動感覺。“生白露”與“下水精簾”還可能有聽得見的聲音。不過亂雜拼湊的意象不能成詩。這里的許多意象是都朝著一個總效果生發(fā)，它們融成一體，形成一個完整的境界，可以看成一幅畫或一幕戲。這戲里分明有一個主角，一個孤單的女子；一幕頗豪華的背景，鋪著玉階掛著水晶簾的房屋；一種很冷清的氣氛，白露、深夜、水晶、秋月；一段很生動的劇情，一個孤單女子懷人不寐，在玉簾上徘徊到深夜，等到白露濕了羅襪，寒冷難禁，才放下水晶簾，進房了仍不肯睡，一個人在望那玲瓏的秋月。如果我們朝她那內心一看，那里的劇情還更緊張熱鬧。幕后顯然還有一位未出臺的男子，她和他在過去還有一段耐人猜想的姻緣，于今情形改變了，反正他已去了，留下她一個人在那里重溫舊日的記憶，感傷今日的凄涼，悵惘來日的離合，而白露、秋月又那么清寒得可愛。這一切形成一個生動的境界，一個完整的意象。我們如果不能把情景看得一目了然，就無人了解這首詩；可是如果只把它看得一目了然而無動于衷，有它不足喜，無它不足惜，那也就還沒有了解這首詩的深微。詩人本要借這完整的意象傳出他稱為“玉階怨”的那種情感，我們必須了解這“怨”的意味，才能了解這首詩。情感不是純然可憑理智了解的�！傲私狻鼻楦袆荼亍案惺堋鼻楦�。我們必須設身處地，體物入微，在霎時中丟開自我，變成詩所寫的那位孤單女子，親領身受她的心境的曲折起伏，和她過同樣的內心生活。凡是詩的了解都必須是“同情的了解”（sympathetic understanding），不同情決無從了解，了同情的了解，詩的目的與功用才算達到。

這里，意象與情趣的關系如何呢？嚴格地說，它們并不是兩回事，意象中就寓有情趣，情趣就表現(xiàn)于意象。比如這首詩題的“玉階怨”而全詩卻不著一“怨”字，但是句句都在寫怨。凡是表示（非表現(xiàn)）情緒的字樣，如“悲”、“喜”、“愛”、“怨”、“興奮”、“惆悵”之類，都很抽象而空洞。比如說“喜”，你向人說“我喜歡”，人只能用理智了解這句話的意義，那還只是一個抽象的概念。喜的情境不同，喜的滋味也就不同。從前人有一首狀“喜”的打油詩：“久旱逢甘雨，他鄉(xiāng)遇故知，洞房花燭夜，金榜題名時�！彪m不是好詩，卻可說明這個道理。你只說你喜歡，而沒有說出你為何喜歡，以及如何喜歡那個具體的情境，人不知道那是“久旱逢甘雨”的喜還是“他鄉(xiāng)遇故知”的喜，他就茫然無憑，不能起同情的了解。我說這首詩也還不是好詩。因為四句各言一境，隨便拼湊，不能看成一個完整的意象。而且每句只是一個標題，“如何喜”還是沒有寫出來，詩中看不出寫詩人的性格，所以仍是空洞的。像杜甫的《聞官軍收河南河北》：“劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。卻看妻子愁何在？漫卷詩書喜欲狂。白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉(xiāng)。即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽�！睂戨x亂時人忽聞亂定準備還鄉(xiāng)，整個的具體情境活躍如在目前，才是表現(xiàn)喜的好詩，才能引起同情的了解。

詩以具體的意象表現(xiàn)具體的情趣。具體的意象必是一個活躍的情境，使人置身其中，便自然而然地要發(fā)生那種具體的情趣。造出一個情境來打動情趣，道理有如行為派心理學家所謂“條件造成的反射”（conditioned reflex）。呵著癢處（條件），自然感覺到癢（反射）�！捌┤顼嬎�，冷暖自知�！笨照劺渑�而不叫人親自飲水，他所了解的就不是飲某水的某種特殊風味的冷暖。詩不告訴人冷暖，而只請人飲水去自知冷暖。情趣譬如冷暖，飲水譬如觀照意象。

生命生生不息。希臘哲人有“抽足急流，再插足已非前水”的妙喻。每首詩所寫的境界與情趣唯其是活的、具體的，所以是特殊的，“只此一遭的”（unique）。世間有不少女子因為孤獨而生愁怨，可是各有歷史背景，各有懷抱，愁怨不能完全相同�！队耠A怨》是只有李白所寫的那二十個字所能寫出的那一種怨。換一個情境，換一個說法，意味就完全變過。從此可知詩不但不能翻譯，而且不能用另一套語言去解釋。詩本身就是它的唯一的最恰當?shù)慕忉�。翻譯或改作，如果仍是詩，也必另是一首詩，不能代替原作。

詩是一種對于生活的體驗與玩索。無情趣（這就無異于說無生活）不能有詩，有情緒者卻也不一定就有詩。許多人自以為有“詩意”，只欠一副表現(xiàn)的本領。其實那“詩意”還是一種幻覺，至多也只是一種依稀隱約的萌芽。要它真正成為詩，必定要經(jīng)過意匠經(jīng)營使它明朗化。這明朗化就是具體的情趣見于具體的意象。英國詩人華茲華斯（Wordsworth）說得好，詩起于“由于沉靜中回味起的情緒”（emotions recollected in tranquillity）。感受情緒是實際人生的事，回味情緒才是藝術的事。感受是能入，回味是能出。由感受到回味是由自我的地位跳到旁觀者的地位，由熱烈的震動變?yōu)槔潇o的觀照。在這回味之際，情緒就已連發(fā)生情緒的境界在一起想，就多少已化為意象。就在這回憶中，那情緒與境界的渾整體經(jīng)過熔化和洗練，由依稀隱約而化為明朗確定。所以這回味就是批評家所謂“創(chuàng)造的想象”。

如果我們把原來感受的那種生糙自然的情緒叫做第一度情緒，回味起來的情緒叫做第二度情緒。它們的分別可以這樣判定：第一度情緒如洪水行潦拖泥帶水，第二度情緒如秋潭積水澄清見底；第一度情緒有悲喜兩極端中各種程度的快感與不快感，第二度情緒悲喜相反者同為欣賞的對象；第一度情緒起于具體的情境而那具體的情境卻不能反映于意識，意識全被情緒壟斷住了，第二度情緒連著它所由起的具體的情境同時很明確地反映于意識，是一個情景交融的境界。總之，第一度情緒是人生，是自然；第二度情緒是想象，是藝術。藝術憑借自然，卻也超脫自然。它是根據(jù)自然而另外建立的一個意象世界（ideal world）。就有所憑借而言，它是寫實的；就另有所建立而言，它是理想的，超現(xiàn)實的。它是人生的反映，也是人生的彌補。

一般人有情趣而無詩，原因在有自然而無藝術。有感受而無回味，能入而不能出。情緒離著意象而孤立空懸。一切詩都必須經(jīng)過感受階段，在“自我”中滲透一番；一切詩也都必須經(jīng)過回味階段，跳出“自我”的圈套，得到一個可觀照的意象。所以一切詩都必同時是主觀的與客觀的。純然主觀的詩與純然客觀的詩于理都不能存在。物與我固然有一個分別，詩或是寫親身感受的，或是寫觀照于物的。一般人把前者稱為主觀的，后者稱為客觀的。其實寫主觀的經(jīng)驗必須能出，寫客觀的經(jīng)驗必須能入。一則化主為客，一則化客為主，同是相反者的同一。比如班婕妤寫《怨歌行》是寫自己，可是她是“痛定思痛”，把自己的身世當做一部戲去看，才看出她自己恰像秋風中的紈扇，這紈扇的意象就表現(xiàn)出她的情緒。李白寫《玉階怨》是寫旁人，可是他也必須在想象中親領身受那孤單女子的心情，才明白她的“怨”是起于那么一個情境，有那么一種風味。

尼采討論希臘悲劇，說它起于阿波羅（日神，象征靜觀）與狄俄倪索斯（酒神，象征生命的變動）兩種精神的會合。這兩種精神完全相反，而希臘人能把它們融會于悲劇，使變動的生命變?yōu)橛拿赖男蜗�，就在這形象中解脫生命的苦惱。尼采以為這是希臘智慧的最高的成就。其實不但在悲劇，在一切詩也是如此，情緒是動的、主觀的、感受的、狄俄倪索斯的，意象是靜的、客觀的、回味的、阿波羅的。這兩種相反精神同一，于是才有詩。只有狄俄倪索斯的不住地變動（生命）還不夠，這變動必須投影于阿波羅的明鏡（觀照），才現(xiàn)形象。所以詩神畢竟是阿波羅。