李叔同將《茶花女》推薦給曾孝谷看，而曾孝谷看完后，也連連稱奇。兩個同窗好友一致認(rèn)為這是一部很好的舞臺劇作品，其中提出的愛情和社會偏見的主題非常適合眼下正在逐漸流行的民主風(fēng)氣，它將會激起人們對婚姻和家庭重新進(jìn)行思考。
春柳社確定演出《茶花女》之后，曾孝谷又請來了好友藤澤淺二郎到排練現(xiàn)場指導(dǎo)，并且?guī)椭赓U劇場。舞臺布景是按照日本戲劇的做法用報紙糊在木框上畫出來的，這種背景用過一次后可以涂掉，再畫上新的圖案。演出所需的大部分費用是由李叔同來承擔(dān)的，因為春柳社的成員中唯有世家出身的李叔同最為闊綽。
李叔同被定為女主角瑪格麗特的不二人選，在排演期間，李叔同表現(xiàn)得非常認(rèn)真。他自己買服裝，自己化妝，天天在鏡子前面一顰一笑地模仿著這個巴黎名妓。由男性扮演跨度很大的女性的角色，李叔同要試著去體會女主角的內(nèi)心。為了這個角色，他經(jīng)常整夜不眠不休，揣摩著角色。阿爾芒的父親由曾孝谷來扮演。曾孝谷由于和藤澤淺二郎學(xué)習(xí)了一段時間的表演，所以對于飾演劇中人物可謂駕輕就熟。
1907年2月11日，日本東京，最高溫度12攝氏度。這一天，位于駿河臺的中華基督教青年會禮堂里異常熱鬧，春柳社的《茶花女》正式公演。由于《茶花女》是多幕劇，春柳社只選了第三幕中的兩場戲來演出：一場是阿爾芒的父親發(fā)現(xiàn)了阿爾芒跟一個妓女在一起，他勸說茶花女離開自己的兒子；第二場是茶花女在離開了阿爾芒之后，貧病交加，以至病危。彌留之際，阿爾芒父親前來表達(dá)自己的愧悔之情。
演出吸引了2000多人前來觀看，其中大部分是中國留學(xué)生，也有少量的日本人和美國人。在觀看演出的眾多人群中有一個18歲的少年，他與李叔同、曾孝谷一樣，也是一個在日本的中國留學(xué)生，他就讀的學(xué)校是東京的早稻田大學(xué)。在這之前他一直酷愛京戲，從不知新派劇為何物，但這次看了李叔同的表演后，不由得被這種新的戲劇形式深深吸引。他在以后的回憶錄里這樣寫道：“這是第一次中國人正式演的話劇。因為既有了良好的舞臺裝置，而劇中人對白、表情、動作等等，絕對沒有京劇氣味，創(chuàng)造了一種新的中國戲劇。”
這個年輕的學(xué)生叫歐陽予倩，若干年后，他因出演京劇《黛玉葬花》中的林黛玉而聲名大噪，與梅蘭芳齊名，被時人稱為“南歐北梅”。同時，他也是中國早期話劇的先驅(qū)者和開創(chuàng)者。
但是在當(dāng)時，歐陽予倩還是一個單純的學(xué)生，那天晚上的演出激起了他對新劇表演的濃厚興趣。他寫道：“我當(dāng)時很驚奇，戲劇原來有這樣一個辦法！可是我心里想：倘若叫我去演那女角，必然不會輸給那位李先生。我又想起他們都是大學(xué)和專門學(xué)校的學(xué)生，他們演戲受人家歡迎，我又何嘗不能演？于是我很想接近那班演戲的人。”
后來，歐陽予倩果真加入春柳社，并成為日后春柳的中堅力量。其實，春柳社在《茶花女》演出成功后，又吸收了一大批新成員，從一開始的幾個人，迅速發(fā)展到80多個人。1907年的《北新雜志》第三十卷刊登了《春柳社演藝部專章》，其中明確了春柳社向歐美戲劇學(xué)習(xí)的宗旨。他們當(dāng)中的許多人都成為了中國早期話劇的開拓者�！恫杌ㄅ返难莩鲈诹羧諏W(xué)生中引起了不小的轟動，中國近代資產(chǎn)階級啟蒙思想家嚴(yán)復(fù)曾有詩寫道：“可憐一卷茶花女，斷盡支那蕩子腸。”
演出的盈利被寄回了國內(nèi)，隨著一筆筆的財物轉(zhuǎn)入國內(nèi)災(zāi)民的手里，這次留學(xué)生在日本演出盛況的大量訊息也傳回國內(nèi)，上海的報紙?zhí)碛图哟椎刈髁藞蟮�。就是這次演出，讓很多國人開始熟悉并了解了新劇�！恫杌ㄅ烦闪酥袊拕〉囊粋�里程碑——中國話劇在風(fēng)云變幻的年代里跨出了第一步。
評論界唯一的微詞是針對李叔同的。雖然李叔同非常投入地扮演了瑪格麗特，但他的聲音不夠悅耳，表情也有些生硬。演得比較好的倒是曾孝谷扮演的阿爾芒父親。
在初戰(zhàn)告捷的鼓舞下，春柳社經(jīng)過了三個多月的排練，1907年6月1日和2日，在離東京大學(xué)不遠(yuǎn)處的日本鄉(xiāng)座正式公演《黑奴吁天錄》。這是改編自林紓翻譯的美國斯托夫人的名著《湯姆叔叔的小屋》的一個五幕話劇。
有了前次的成功，日本著名戲劇家、文學(xué)家坪內(nèi)逍遙、小山內(nèi)薰也慕名前來看戲。曾孝谷、李叔同和謝杭白等人的表演讓他們感到驚訝，看完戲后，紛紛在報刊上發(fā)表文章，認(rèn)為中國青年的這種演劇象征著中國民族將來的無限前途。他們高度評價曾孝谷、李叔同和謝杭白等人的表演，尤其是曾孝谷扮演的黑奴妻子，演技熟練，身段靈巧，做派和表情也很細(xì)膩。謝杭白飾演的喬治，在念詞、動作和表情方面頗見功力。
應(yīng)該說演出成功最大的功勞應(yīng)該歸于曾孝谷所改編的劇本。在創(chuàng)作中，曾孝谷并沒有拘泥于原作，而是對劇本進(jìn)行了創(chuàng)作性的加工，減少了原作中宗教說教的成分，也革除其中部分哀婉感傷的內(nèi)容。斯托夫人小說中的湯姆本是一個善良敦厚的老黑奴，篤信宗教，逆來順受，但是在曾孝谷筆下，卻變成了一個不畏強(qiáng)暴的反抗性人物。劇中，他幫助女奴逃跑，斥責(zé)主人的齷齪行為，具有要求獨立解放的積極思想，反映出了當(dāng)時中國人所亟需的一種民族精神。
正如歐陽予倩在多年后的評論一樣：“凡屬美國紳士老板們虐待黑人的情形，都根據(jù)斯托夫人小說所描寫，沒有增加一絲一毫的夸大。至于書中認(rèn)為善良的紳士如地主解而培、工廠主威爾遜等，我不能不撕碎他們的面紗，揭露出他們的本來面目。”
這是春柳社最有代表性的一次創(chuàng)作活動，引起了比《茶花女》更大的轟動。東京演出的幾天以后，國內(nèi)《新聞叢報》發(fā)表感慨：“專制心雄壓萬天，自由平等理全無。依微黃種前途事，豈獨傷心在黑奴？”
而當(dāng)時在日本讀醫(yī)科的魯迅看后也在日記中寫下了這樣一段：“漫思故國，來日方長，載悲黑奴前車如是，彌益感喟。”
由于《黑奴吁天錄》的劇本按現(xiàn)代話劇的分幕形式用口語寫成，因而被歐陽予倩稱之為“可以看作中國話劇的第一個創(chuàng)作劇本”。
時隔半年，春柳社再次推出《天生相憐》，這是一部原汁原味的西方戲劇，小資情調(diào)非常濃厚。劇中李叔同繼續(xù)反串，在劇里出演畫家的妹妹。但是這回，他的扮相遭到了徹底的否定。評論家批評他身材高挑，又比較瘦弱，在舞臺上出演少女，缺乏嫵媚和豐腴的線條。再加上他沒有經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練，眼睛里缺乏顧盼流轉(zhuǎn)的神情，臺詞的發(fā)音也欠柔和，于是人們說李叔同不夠標(biāo)致，扮演女性角色還相當(dāng)欠缺。
一向心高氣傲的李叔同從未遭遇這樣的批評，“二十文章驚海內(nèi)”的他從少年時期就被人追捧為才子，也以多才多藝自詡。諸多的批評讓他的自尊心受到了傷害，從而對表演失去信心。
李叔同在藝術(shù)領(lǐng)域鮮有失敗，偏偏在表演上竟吃了敗仗。從他年輕時期的照片看來，相貌還算清秀，眉眼之間也頗有幾分女子的柔媚氣息。但是男子畢竟是男子，嘴部的線條稍欠柔和，喉嚨的喉結(jié)也比較突出，再加上天然雄渾的嗓音，在舞臺上怎么也沒法假定他是個女子。
試看中國的梨園，男旦通常是要受到十多年酷暑寒冬的自我訓(xùn)練，才能在舞臺上表現(xiàn)出女子的風(fēng)情韻致來。戲劇大師梅蘭芳為在舞臺上展現(xiàn)一雙纖手，一對媚睛，曾對鏡習(xí)練了不知多少回，寒風(fēng)酷暑，年復(fù)一年，才成功地扮出了女子模樣的弱柳扶風(fēng)，顧盼流連。
而中世紀(jì)的西方社會為了追求逼真的藝術(shù)效果，曾采取過更為極端和殘酷的手法。在17世紀(jì)的意大利，由于羅馬教廷嚴(yán)格禁止女性歌者在教堂里演唱，所有教堂圣樂的女聲高音部分都是由男童代唱的。但男童進(jìn)入青春期后，嗓音自然會發(fā)生變化。為了讓男童在變聲期依然保留高音，他們給這些男孩做了閹割手術(shù)。但是手術(shù)在施行時只除掉睪丸，這樣一來，這些男童在成年后，既保有男子的體格和肺活量（閹人歌手的肺活量與橫膈膜的支持力驚人，一個音能保持延續(xù)一分鐘），又能保持著童聲時期的聲帶和喉頭，讓自己的聲音兼有女子純凈、輕柔和精巧的質(zhì)感。這樣的聲音，是一般歌者永遠(yuǎn)無法企及的。
雖然手法殘忍，但閹人歌手在當(dāng)時的確冠絕一時。他們類似天籟的聲音風(fēng)靡了歐洲大陸，受到大多數(shù)王室家族的推崇和追捧。
直到啟蒙運動以后，啟蒙思想家們紛紛鞭撻這種做法喪失人道，閹人歌手才不復(fù)存在。凄美動人的電影《法里內(nèi)利》就是一部講述意大利閹人歌者法里內(nèi)利一生的悲劇故事。據(jù)統(tǒng)計，在羅馬教廷的支持下，到了17世紀(jì)后期，每年受閹割的教廷男童約有4000名。
回溯東方和西方的戲劇藝術(shù)發(fā)展史，為了追求“假定性”舞臺極致的逼真效果，有多少男性演員為了以假亂真，裝扮女子形象而犧牲自我，磨煉修身，甚至是不惜自殘。所以，在詩文頗見功力的李大師身上，這一項不能靠天分，要的是一點一滴的積累和體驗�！短焐鄳z》之后，自尊心嚴(yán)重受挫的李叔同不再醉心于表演，也將對戲劇的一腔熱情放下了，并漸漸地淡出春柳社，不再登臺。
這充分說明了話劇在它的誕生初期，還帶著嚴(yán)重的戲曲遺風(fēng)，并沒有擺脫程式化的痕跡，并非真正的新劇。男女同時出現(xiàn)在舞臺上是新文化運動之后的20世紀(jì)30年代才確立的。而在這段時期，中國話劇走過了一段艱難的路程，進(jìn)行著緩慢的發(fā)展。
但是不管男扮女裝的茶花女在舞臺上看來有多么不協(xié)調(diào)，“她”的形象在西方人眼里有多么怪異，1907年在東京公演《茶花女》，被后人看作是中國第一個話劇作品，中國話劇終于開始了它的第一個紀(jì)年，中國博大精深的文藝領(lǐng)域從此又多了一種新的體裁。
京公網(wǎng)安備11010202007521號